LES SOUBRESAUTS DU MONDE (Convulsions of the World)

Les vidéos de Samuel Rousseau sont parfois frénétiques et ludiques. Elles s’amusent à doubler le réel comme les futurismes le retravaillaient et deviennent moins soucieuses de visibilité, de spectacle et d’immédiateté. Moins transformatrices en somme, et sans doute, plus constructrices. Elles croient au génie des machines. Elles se font plus graves et hantées par les dilemmes de leur propre possibilité. Toutes sont animées d’un profond mouvement intérieur et demeurent très loin du cinéma fut-il abstrait. Tout se joue sur la mise en rapport de la vidéo sur l’espace où elle s’intègre et en conséquence sur la position physique et psychique et la réception perceptive que le spectateur, partagé entre un dedans et un dehors, est conduit à s’inventer. Chez Rousseau l’image gagne de nouvelles dimensions. Elle échafaude une esthétique et une dynamique nouvelle tant le créateur déborde d’invention et d’énergie.

Samuel Rousseau précise clairement ses intentions esthétiques pour sa deuxième exposition dans l’espace d’exposition d’AEROPLASTICS : ”Formellement je pose la question du temps mort dans un temps en boucle. Parce que j’ai envie que mon travail vidéo fonctionne exactement comme une sculpture ou une peinture, qu’il soit uniquement un détonateur de réalité”.

Né en 1971 à Marseille, Samuel Rousseau vit et travaille à Grenoble. Il recueille des objets inertes et leur rend une vie rêvée par le truchement de la vidéo comme cette dernière transforme de purs effets optiques en une sorte de manière concrète [Urban totem]. Le rebus, la chose morte, garde une mémoire de vie révélée par la construction d’un double virtuel. A l’inverse les éléments plus abstraits font émerger un nouveau territoire. Dans les deux cas s’opère entre le corps et ce qui l’entoure, une perte de repère et une forme d’ivresse. L’image vidéo – souvent dépourvue de son – devient une matière à modeler que l’artiste se plait à inscrire dans des endroits insolites pour qu’ils le soient encore plus. L’artiste aime retourner les situations et déglinguer les codes qui régissent les habitudes perceptives et les réflexes cognitifs. Il n’hésite pas à porter au niveau d’oeuvres d’art des objets ou gestes sans importance [Virus]. C’est aussi une manière d’ironiser la technologie afin de ne pas la fétichiser. Partant donc de situations ou d’objets réels Samuel Rousseau se dégage de tous les éléments superflus pour revenir au fondamental : la vidéo elle-même en tant que langage. Ce dernier interfère dans le processus continu du temps sans forcément s’en servir- et c’est d’ailleurs là une des grandes différences entre la vidéo et le cinéma. Sans subjectivité apparente Rousseau crée une œuvre qui n’a rien à voir avec sa vie comme si on avait affaire à une autre personnalité. Il imagine un monde où les seules formes deviennent de la poésie. Toutefois ses travaux sont l’expression de lui-même.

Après s’être enseigné à lui-même son propre langage vidéographique, le créateur en connaît suffisamment la technologie pour faire les choses de façon indépendante et de plus en plus personnelle. La vidéo crée divers types d’interférences plus que d’interfaces. Comme par exemple des puces lumineuses qui tournent sur l’écran dans une de ses vidéos [Chemical Generation].

Samuel Rousseau invente tout un art de crise. Si bien que l’exposition “Les Soubresauts du Monde ” (Convulsions of the World) prend tout son sens dans l’époque que nous subissons et dont elle devient une symptôme non passif. Les images jusque dans leurs teintes contrastées proposent des scansions et une impression musicale par effet de façades, de graphisme virtuel et de montage [Chemical House]. Les vidéos, les installations deviennent des fermetures de proximité – transcriptions littérales et poétiques de la réalité.

Entre rupture et nudité, Samuel Rousseau propose les abysses terrestres du monde tel qu’il est, tel qu’il devient même si l’artiste croit encore à une présence de l’individu. Mais il ne faut sans doute plus le chercher là où il se trouvait jusque là au fils des jours, au fil du temps. Des différentes propositions et métamorphoses présentées chez Aeroplastics surgit une rêverie (ou un cauchemar) architecturale du Monde [Trafik, People pump]. Le créateur fait passer d’un univers surchargé d’images à celui d’une reconstruction où l’abstraction joue avec figuration. D’où le désarroi de certains spectateurs face à ce qui échappe. Les divers procédés créent l’errance au fond d’un univers dont les bornes échappent et où pourtant nous sommes enfermés [Chemical city].
Ne restent ici que des “indices” d’un monde inquiétant, une marge d’un presque obscur. On voit mal (silhouettes plus qu’êtres, conglomérats plus que ville identifiable) pour voir mieux là où la substance, le concret s’interdéterminent.
Le paysage urbain est réinterprété par le regard du plasticien et celui du regardeur perd ses repères dans des perspectives improbables [Brave Old New World]. Apparaît en conséquence à la fois une théâtralité des formes et une chorégraphie abstraite. Surgit moins une “réalité” seconde qu’un processus de recomposition. Tout passe par montage : il annule chaque élément au profit d’un ensemble. Points de fuite et pans s’y démultiplient dans de nouveaux types d’anneaux de Moebius. L’œuvre devient une sorte d’architecture utopique et improbable par laquelle l’artiste métamorphose les illusions de réalité et met à jour cette frontière où naît l’œuvre d’art dans un renouvellement de son langage.

Rousseau rend l’art numérique chaleureux, fertile, rassurant. Il cherche à toucher des choses universelles, des éléments fondamentaux que l’on peut partager. Chaque œuvre est comme un montage. Chaque plan succède à l’autre, mais il faut des semaines pour que l’ensemble soit complet. Et Samuel Rousseau crée des sortes de micro séries. Dans les ruptures qui les segmentent demeure toujours un continuum lié à une notion de dépassement. En ce processus de création il ne s’agit pas de faire quelque chose de neuf, mais de formuler à nouveau quelque chose d’ancien.

L’artiste a évidemment compris que la véritable nature de notre rapport au réel ne réside pas dans l’impression visuelle mais dans les modèles formalisés des objets et de l’espace que le cerveau crée à partir de sensations visuelles [Paysage domestique]. Reposant sur la transformation des objets du quotidien par le moyen de la projection vidéo, la vie est insufflée à des objets. Elle reconstitue une fiction de leur possible vie passée. Par la magie de la projection vidéo, l’artiste prolonge l’ombre d’une branche morte en arbre majestueux. On assiste au cycle complet de la vie d’un arbre, déroulement simple s’il en est mais c’est de la finesse du dispositif mis en œuvre que naît l’enchantement. La coexistence entre l’ombre de la branche réelle et sa vie prolongée comme dans un souvenir de son passé, de son heure de vie, donne une vraie valeur poétique au dispositif [L’Arbre et son ombre]. Encore plus simple et épurée, l’installation à la bougie questionne l’évidence de notre perception. Confronté à la redondance de la bougie, dans sa version de cire et dans celle de son ombre projetée sur le mur additionnée d’une image de flamme virtuelle, notre œil enregistre l’image d’un cierge allumé. Comme une vision rêvée de l’âme de ce bout de chandelle [Un peu d’éternité]. Au milieu des puits de pneus en caoutchouc noir de la série Vortex, on découvre des écrans vidéo sur lesquels de petites voitures font la ronde, entraînées dans un mouvement perpétuel. Cette fantaisie lumineuse nous immerge dans la vie passée de ces objets maintenant inertes, pneus dont le sens et la pertinence résident dans le roulement, kilomètres après kilomètres.

Samuel Rousseau sait que cela ne sert à rien non plus de vider les images pour en filtrer le jus de la réalité. Ce qui l’intéresse ce n’est pas à proprement parler le réel, ni ce qui est au-delà, mais la confrontation, le renvoi de l’un à l’autre. Et plus encore, d’interroger la nature de l’art en présentant de nouvelles propositions quant à cette nature. L’œuvre est à ce titre essentiellement dynamique comme le furent en leur temps celle d’un Kosuth ou d’un Le Witt. L’art de Rousseau est bien plus qu’une signalétique : c’est une sémiotique. D’où son importance.

Pour Samuel Rousseau l’image n’est pas considérée comme un arrêt du temps, une action suspendue, un effet de la lumière. C’est avant tout une projection du spectateur et c’est l’interaction entre le spectateur et l’image qui compte. Sa technologie amène à construire les objets selon un processus allant de l’intérieur vers l’extérieur, plutôt que l’inverse. C’est pourquoi en avançant il va autant vers le passé autant que vers le futur.
Œuvres sensibles et fines, les installations de Samuel Rousseau évoquent un travail d’archéologie des objets. Et par la précision de leur mise en œuvre elles troublent la vision. L’image réelle y cohabite de manière évidente avec l’image virtuelle dans une sorte d’abstraction qui tient plus au réel qu’à la virtualité elle-même. C’est pourquoi demeure toujours dans son approche quelque chose de concret. L’expérience visuelle est donc bien physique. Le réel se transforme en image, mais l’image devient une réalité quasi palpable comme s’il existait en permanence une présence invisible ou un élément manquant avec lequel il était nécessaire d’entrer en contact pour que l’art soit vivant. Cet élément est le spectateur ou la fonction de spectateur. La nature fondamentale du travail à la vidéo reste pour le vidéaste l’interaction dynamique entre les deux, et non la technologie et le langage de la vidéo à eux seuls.

La nuit et le jour, l’ombre et de la lumière, le rythme, l’infiniment grand et l’infiniment petit, la réversibilité du temps deviennent donc les aventures de la perception. Les fictions élémentaires, presque invisibles à l’oeil nu, à l’oeil banal font du regardeur un observateur méticuleux et passionné au sein d’un temps aussi pulsé que non pulsé. Et l’effet de boucle d’une majorité de vidéos y est pour beaucoup. Grâce à celui-ci le spectateur peut revivre le temps nécessaire à l’expérience qu’il ressent même si cela peut lui paraître (et rester) mystérieux. C’est le temps nécessaire à voir et comprendre, à savoir et se comprendre. Rousseau homme d’image est donc bien un poète par son regard juste et pour sa quête d’un corps à partir duquel poser ce regard.

Jean-Pascal Gavard-Perret
Texte tiré de
« La vie rêvée des choses »
et
« Le “Thiers-état” ou Les narrations de Samuel Rousseau »