LES SOUBRESAUTS DU MONDE (Convulsions of the World)

De video’s van Samuel Rousseau zijn soms uitbundig en speels. Ze vinden het leuk de werkelijkheid te dubbelen zoals het futurisme ze herwerkte en zijn minder bekommerd om zichtbaarheid, spektakel en directheid. Kortom minder vervormend en ongetwijfeld meer scheppend. Ze geloven in het genie van de machines. Ze worden ernstiger en achtervolgd door de dilemma’s van hun eigen mogelijkheid. Ze zijn allemaal bezield door een diepe innerlijke beweging en blijven ver verwijderd van de film, zelfs de abstracte film. Alles speelt zich af rond het in verband brengen van de video met de ruimte waarin hij zich integreert en bijgevolg met de fysische en psychische positie en de perceptieve receptie die de toeschouwer, verdeeld tussen een binnen en een buiten, ertoe brengt zichzelf uit te vinden. Bij Rousseau krijgt het beeld nieuwe dimensies. Het bouwt een esthetiek en een nieuwe dynamiek op, zozeer loopt de maker over van inventiviteit en energie.

Samuel Rousseau licht zijn esthetische bedoelingen helder toe voor zijn tweede expositie in de tentoonstellingsruimte van AEROPLASTICS : “Formeel stel ik de vraag van de dode tijd in een lusvormige tijd. Omdat ik wil dat mijn videowerk precies zo functioneert als een beeldhouwwerk of een schilderij, dat het enkel een ontsteker van de werkelijkheid is.”

Samuel Rousseau werd in 1971 in Marseille geboren. Hij woont en werkt in Grenoble. Hij verzamelt inerte objecten en geeft ze een gedroomd leven via de video, aangezien die pure optische effecten omvormt tot een bepaalde concrete stijl [Urban totem]. De rebus, het dode ding, behoudt een levensherinnering die onthuld wordt door de constructie van een virtueel dubbel. Omgekeerd laten de meer abstracte elementen een nieuw territorium tevoorschijn komen. In de twee gevallen voltrekt zich tussen het lichaam en wat het omringt een verlies van houvast en een vorm van roes. Het videobeeld – vaak zonder geluid – wordt een materie die vorm moet krijgen; de kunstenaar zet het graag op ongewone plekken omdat die nog ongewoner zouden worden. De kunstenaar houdt ervan de situaties om te keren en de codes te kraken die de perceptieve gewoonten en de cognitieve reflexen sturen. Hij aarzelt niet om onbetekenende objecten of gebaren op het niveau van kunstwerken te brengen [Virus]. Het is ook een manier om de technologie te ironiseren, om ze niet als een fetisj te vereren. Samuel Rousseau vertrekt dus van reële situaties of objecten en bevrijdt zich van alle overtollige elementen om terug te komen tot de essentie: de video zelf als taal. Deze laatste interfereert in het continue proces van de tijd zonder die daarom per se te gebruiken en daarin ligt trouwens een van de grote verschillen tussen video en film. Zonder zichtbare subjectiviteit creëert Rousseau een werk dat niets te zien heeft met zijn leven, alsof het hier om een andere persoonlijkheid gaat. Hij bedenkt een wereld waar de vormen op zich poëzie worden. Niettemin zijn deze werken een expressie van hemzelf.
Nadat hij zichzelf zijn eigen videografische taal aangeleerd had, was de maker voldoende op de hoogte van de technologie ervan om de dingen op een zelfstandige en steeds persoonlijker manier te doen. Video creëert diverse interferentietypes, meer dan interfacetypes. Zoals bijvoorbeeld lichtgevende chips die ronddraaien op het scherm in een van zijn video’s [Chemical Generation].

Samuel Rousseau bedenkt een volledige crisiskunst. Zo goed dat de tentoonstelling “Les Soubresauts du Monde” (Convulsions of the World) haar volle betekenis krijgt in de periode die we nu doormaken en waarvan ze een niet-passief symptoom wordt. De beelden stellen tot in hun contrastrijke kleuren scansies en een muzikale impressie voor door het effect van gevels, virtuele grafiek en montage [Chemical House]. De video’s, de installaties worden afsluitingen van nabijheid – letterlijke en poëtische transcripties van de realiteit.

Tussen breuk en naaktheid stelt Samuel Rousseau de aardse afgronden voor van de wereld zoals hij is, zoals hij wordt, ook al gelooft de kunstenaar nog in een aanwezigheid van het individu. Maar we moeten het ongetwijfeld niet meer gaan zoeken waar het zich tot nu toe in de loop der dagen, in de loop der tijd bevond. Uit de verschillende voorstellen en metamorfosen die bij Aeroplastics getoond worden, verschijnt een architecturaal droombeeld (of een nachtmerrie) van de Wereld [Trafik, People pump]. De ontwerper maakt een overgang van een universum dat overladen is met beelden naar een van reconstructie, waar abstractie speelt met figuratie. Vandaar de verwarring bij sommige toeschouwers wanneer ze geconfronteerd worden met wat ontsnapt. De verschillende procedés creëren een dooltocht ver weg in een universum waar de grenstekens verdwijnen en waar we niettemin opgesloten zitten [Chemical city].
Hier blijven enkel nog “aanwijzingen” over van een verontrustende wereld, een marge van een bijna duisternis. Je ziet slecht (silhouetten meer dan wezens, conglomeraten meer dan een identificeerbare stad) om beter te zien daar waar de substantie en het concrete elkaar onderling bepalen.
Het stadslandschap wordt geherinterpreteerd door de blik van de beeldend kunstenaar en die van de kijker verliest zijn bakens in onwaarschijnlijke perspectieven [Brave Old New World]. Als gevolg hiervan verschijnt tegelijkertijd een theatraliteit van de vormen en een abstracte choreografie. Er duikt niet zozeer een tweede “realiteit” op dan wel een proces van opnieuw samenstellen. Alles gebeurt via montage: hij schrapt elk element in het voordeel van een geheel. Verdwijnpunten en vlakken verveelvoudigen in nieuwe types van ringen van Moebius. Het werk wordt een soort van utopische en onwaarschijnlijke architectuur aan de hand waarvan de kunstenaar de realiteitsillusies transformeert en de grens bijwerkt waar het kunstwerk ontstaat in een hernieuwing van zijn taal.

Rousseau maakt digitale kunst hartelijk, vruchtbaar, geruststellend. Hij probeert universele zaken, fundamentele elementen die we kunnen delen aan te raken. Elk werk is als een montage. De plannen volgen elkaar op maar er zijn weken nodig voor het geheel volledig is. En Samuel Rousseau creëert soorten microseries. In de breuken die ze segmenteren blijft altijd een continuüm bestaan, gelinkt aan een notie van overschrijding. In dit creatieproces komt het er niet op aan iets nieuws te doen maar iets ouds opnieuw te formuleren.

De kunstenaar heeft uiteraard begrepen dat de ware aard van onze relatie met de werkelijkheid niet in de visuele impressie ligt maar in de geformaliseerde modellen van de objecten en van de ruimte die de hersenen creëren op basis van visuele gewaarwordingen [Paysage domestique]. Op basis van de transformatie van de objecten van elke dag door middel van de videoprojectie wordt de objecten leven ingeblazen. Het vormt een fictie van hun mogelijke voorbije leven. Door de magie van de videoprojectie verlengt de kunstenaar de schaduw van een dode tak tot een majestueuze boom. We wonen de volledige levenscyclus van een boom bij, een heel eenvoudig verloop, maar het is uit de finesse van de toegepaste installatie dat de betovering ontstaat. De co-existentie tussen de schaduw van de reële tak en zijn verlengde leven als in een herinnering van zijn verleden, van zijn levenstijd, geeft een echte poëtische waarde aan de installatie [L’Arbre et son ombre]. Nog eenvoudiger en uitgepuurder stelt de installatie met kaars de evidentie van onze perceptie in vraag. Geconfronteerd met de overtolligheid van de kaars, in haar versie van was en in die van haar op de muur geprojecteerde schaduw aangevuld met het beeld van een virtuele vlam, registreert ons oog het beeld van een aangestoken kaars. Zoals een gedroomd visioen van de ziel van dit stukje kaars [Un peu d’éternité]. In de holten van zwarte rubberbanden van de reeks Vortex [Vortex], ontdekken we videoschermen waarop kleine autootjes toertjes doen, meegevoerd in een onafgebroken beweging. Deze lichtfantasie dompelt ons onder in het voorbije leven van deze inerte objecten, banden waarvan de betekenis en de relevantie liggen in het rijden, kilometer na kilometer.

Samuel Rousseau weet dat het ook nergens toe dient de beelden leeg te maken om er het sap van de realiteit uit te filteren. Wat hem interesseert, is strikt genomen niet de werkelijkheid, noch wat zich daar voorbij bevindt, maar de confrontatie, de weerkaatsing tussen de twee. En meer nog, de aard van de kunst in vraag stellen door nieuwe voorstellen weer te geven met betrekking tot deze aard. Het werk is in dat opzicht essentieel dynamisch zoals dat van een Kosuth of een Le Witt dat was in hun tijd. De kunst van Rousseau is veel meer dan signalitiek: het is semiotiek. Vandaar dat ze zo belangrijk is.

Voor Samuel Rousseau wordt het beeld niet beschouwd als een stopzetting van de tijd, een gestaakte actie, een lichteffect. Het is in de eerste plaats een projectie van de toeschouwer en het is de interactie tussen de toeschouwer en het beeld die telt. Zijn technologie leidt tot het opbouwen van de objecten volgens een proces dat van binnen naar buiten gaat, in plaats van andersom. Zo komt het dat hij door vooruit te gaan zowel naar het verleden als naar de toekomst gaat.
De installaties van Samuel Rousseau zijn gevoelige en fijne werken die doen denken aan een archeologisch bewerken van de objecten. En door de precisie van hun toepassing verstoren ze het zien. Het reële beeld woont er op een evidente manier samen met het virtuele beeld in een soort van abstractie die meer lijkt op de werkelijkheid dan het virtuele zelf. Daarom ligt er in zijn aanpak altijd iets concreets. De visuele ervaring is dus wel degelijk fysiek. De werkelijkheid wordt omgezet naar beeld, maar het beeld wordt een vrijwel tastbare realiteit alsof er permanent een onzichtbare aanwezigheid of een ontbrekend element bestaat waarmee het nodig was in contact te komen om de kunst levend te maken. Dit element is de toeschouwer of de functie van de toeschouwer. De fundamentele aard van het werk met de video blijft voor de videokunstenaar de dynamische interactie tussen de twee, en niet de technologie en de taal van de video op zichzelf.

De nacht en de dag, de schaduw en het licht, het ritme, het oneindig grote en het oneindig kleine, de omkeerbaarheid van de tijd worden dus de avonturen van de perceptie. De elementaire fictie, bijna onzichtbaar voor het blote oog, voor het banale oog, maakt van de kijker een uiterst precieze en gepassioneerde toeschouwer in een zowel pulserende als niet-pulserende tijd. En het luseffect van een meerderheid van de video’s heeft daar veel mee te maken. Hierdoor kan de toeschouwer de tijd die nodig is voor de ervaring die hij meemaakt herbeleven, ook al kan het voor hem mysterieus lijken (en blijven). Het is de tijd die nodig is om te zien en te begrijpen, te weten en zichzelf te begrijpen. Rousseau, de man van het beeld, is dus wel degelijk een dichter door zijn juiste blik en zijn zoektocht naar een lichaam van waaruit die blik zich kan vestigen.

Jean-Paul Gavard-Perret
Uittreksels uit
« La vie rêvée des choses »
en
« Le “Thiers-état” ou Les narrations de Samuel Rousseau »